Action på film blir til like mye bak kameraet som foran det. Tre valg avgjør mest: hvor kameraet står i forhold til slaget, hvilket objektiv som brukes, og hvordan bildene klippes sammen. Er disse riktige, kan selv enkel koreografi se kraftfull ut. Er de feil, hjelper det lite hvor dyktige utøverne er.
Vinkelen selger slaget
De fleste slag i en filmkamp treffer ikke. Utøverne slår forbi hverandre med god margin, og illusjonen av treff skapes av kameraet. Et kamera ser ikke dybde direkte; det ser et flatt bilde. Står kameraet slik at knyttneven passerer foran ansiktet langs siktlinjen, forsvinner avstanden mellom dem i bildet. Det kalles ofte å «stable» slaget mot kameraet (engelsk stacking).
Det motsatte er profilvinkelen. Filmes det samme slaget rett fra siden, ser publikum luken mellom knyttneve og kjeve. Profil kan fortsatt brukes, men da må slaget enten ha kontrollert kontakt mot noe som tåler det, eller klippes slik at treffpunktet aldri vises.
Det betyr at koreografien må lages for en bestemt vinkel. En kamp som er øvd inn mot én kameraposisjon, fungerer ikke automatisk når kameraet flyttes 90 grader. Derfor bør kameraplanen være klar før koreografien låses, og derfor er previs (se under) så nyttig.
Objektivet
Brennvidden påvirker hvordan avstand og fart oppleves. En vidvinkel nær actionen gir energi og nærhet, og overdriver bevegelse mot og fra kameraet. Et teleobjektiv på avstand komprimerer dybden, noe som gjør det lettere å skjule avstanden i et slag og å få en liten gruppe statister til å se ut som en tett folkemengde.
| Valg | Hva det gjør | Pass på |
|---|---|---|
| Vidvinkel, nær | Energi og fysisk nærhet. Publikum føler seg midt i kampen. Viser mye av rommet. | Kamera og operatør står tett på utøverne. Det er en sikkerhetssak og må øves inn som en del av koreografien. |
| Normalobjektiv | Naturlige proporsjoner. Godt for å vise kroppens linjer og teknikk. | Avslører mer av avstanden i slag enn tele, så vinkelen må være presis. |
| Tele, på avstand | Komprimerer dybden. Skjuler avstand i slag og stabler figurer tett. | Kort skarphetsdybde gjør fokus krevende når utøverne beveger seg mot og fra kameraet. |
Geografi og akselinjen
Publikum må til enhver tid vite hvor hvem er. Det høres banalt ut, men det er den vanligste grunnen til at actionscener oppleves som rot. Det klassiske verktøyet er akselinjen, også kalt 180-gradersregelen: en tenkt linje mellom to personer som kameraet holder seg på én side av. Da ser A alltid mot høyre og B alltid mot venstre, og klippen henger romlig sammen.
Linjen kan krysses, men det bør skje med vilje: i et bilde der kameraet beveger seg over linjen, i et vidt bilde som etablerer den nye retningen, eller i et øyeblikk der det er meningen at publikum skal miste fotfestet. Et totalbilde tidlig i sekvensen, og et nytt når situasjonen endrer seg, gjør resten av klippen mye lettere å følge.
Dekning: å filme for klippen
Dekning (coverage) er samlingen av bilder som filmes av samme handling. For en kamp betyr det typisk et vidt bilde som viser hele forløpet, nærmere bilder av hver utøver, detaljbilder (en hånd som griper, et våpen som faller) og reaksjoner. I actionscener planlegges dekningen fordi hver tagning koster tid og krefter, og fordi mange slag bare fungerer fra én vinkel.
Et praktisk prinsipp er å la handlingen overlappe mellom oppsettene. Hvis ett bilde slutter idet et slag starter, bør neste bilde begynne noen bevegelser før det samme slaget. Da har klipperen rom til å klippe midt i bevegelsen, der kuttet blir nesten usynlig.
Lange tagninger eller mange klipp
Det finnes to ytterpunkter. Det ene er lange, vide tagninger der publikum ser hele kroppen og hele bevegelsen. Det krever utøvere som faktisk mestrer koreografien, og mye øving, men belønner med troverdighet. Hong Kong-tradisjonen og nyere filmer som «John Wick» (2014) blir ofte trukket fram som eksempler på denne tilnærmingen.
Det andre er håndholdt kamera og hyppige klipp, der energien kommer fra kameraet og klippen. Bourne-filmene fra 2000-tallet er det mest kjente eksemplet. Gjort godt gir det en rå, dokumentarisk følelse. Gjort dårlig blir det en måte å skjule svak koreografi eller utrente skuespillere på, og publikum mister oversikten. De fleste produksjoner ligger et sted imellom, og valget bør henge sammen med hva fortellingen trenger og hva utøverne kan levere.
Bildefrekvens og lukker
Film og TV tas vanligvis opp med 24 eller 25 bilder i sekundet. Å filme med færre bilder (undercrank) gjør at bevegelsen ser raskere ut ved avspilling, et grep som har vært mye brukt i Hong Kong-action for å gi slag mer fart. Selv et lite avvik synes, så det må brukes med måte. Å filme med flere bilder (overcrank) gir sakte film, som kan løfte et enkelt øyeblikk, men også avsløre at et slag ikke treffer.
Lukkervinkelen bestemmer hvor mye bevegelsesuskarphet hvert bilde får. Standarden er 180 grader. En smalere lukker gir skarpere, mer hakkete bevegelse. Janusz Kamiński brukte lukker på 45 og 90 grader i landgangsscenene i «Saving Private Ryan» (1998) for å gi dem et nesten dokumentarisk preg. Det er verdt å vite at mindre uskarphet også gjør hvert bilde mer avslørende: små unøyaktigheter i et slag som ville druknet i bevegelse, blir synlige.
Klippen og lyden
Klipperen kan redde mye, men bare med det materialet som finnes. Et kutt i bevegelse skjuler skjøten. Et kutt rett før treffet, til reaksjonen, lar publikum fylle inn treffet selv. Å holde litt på reaksjonen gir slaget vekt. Og når mange kutt kommer tett, er det rytmen mellom dem, ikke antallet, som avgjør om scenen føles kraftig eller bare hektisk.
Lyden gjør mer enn mange tror. De fleste slag på film får lyden sin i etterarbeidet, og et slag med riktig lyd oppleves som et treff selv om bildet alene er tvetydig. Derfor er det lurt å involvere lyd og klipp i planleggingen av store sekvenser.
Previs, stuntvis og techvis
Previs (previsualization) betyr å lage en grov versjon av sekvensen før innspillingsdagen. På store produksjoner er det ofte animasjon. I actionfaget er det vanligere at stuntteamet filmer øvingene med de faktiske kameravinklene og klipper dem sammen; det kalles gjerne stuntvis eller fight-vis. Resultatet er en film regissør, fotograf og produsent kan se på og godkjenne før noen har brukt en dag med hele teamet.
Techvis er den tekniske tvillingen: tegninger og beregninger av kamerahøyder, brennvidder, avstander og rigg, slik at det som fungerte i øvingsrommet også kan bygges på settet. For en liten produksjon holder det ofte med en telefon, en øvingssal og en kveld i klippeprogrammet. Hvordan previs inngår i et konkret oppdrag, beskriver Battleblade Productions på sin side om actionregi og previs.
Sjekkliste før opptak
- Er hvert slag laget for en bestemt kameravinkel, og vet fotografen hvilken?
- Finnes det et vidt bilde som etablerer geografien, og er akselinjen bestemt?
- Overlapper handlingen mellom oppsettene, slik at klipperen kan kutte i bevegelse?
- Er kameraets plassering nær utøverne øvd inn og godkjent av den som har ansvaret for sikkerheten?
- Er bildefrekvens og lukker avtalt for hver del av sekvensen, ikke bestemt på settet?
- Har regi, foto og klipp sett en previs eller stuntvis av sekvensen?
Mer om hvordan selve kampen bygges, står i hvordan en filmkamp blir til. Sikkerhetsdelen av kameraarbeidet er omtalt i sikkerhet i actionscener.
Kilder
- Christopher Probst, «The Last Great War: Saving Private Ryan», American Cinematographer (opprinnelig august 1998), om lukkervinkel og håndholdt kamera: theasc.com.